Ha llegado el otoño con su pájaro leve, y en el vuelo dibuja sus mensajes de nieve. La corriente murmura por la hierba que llora, y el encuentro se enreda en el sueño que aflora.
El barro se aferra a los brazos del paisaje, el pájaro susurra donde se quiebra el viaje. Su canto trae del viento la corriente sellada, y en la hierba errabunda el otoño se alza.
Mensajes del ensueño que el encuentro convoca, el barro se estremece donde el ala lo toca. Ha llegado el otoño, sus brazos se elevan, y en lo alto del cielo sus vuelos se disuelven.
Publicada el 11 de febrero de 2023 en Fine Art America, captura un paisaje acuático sereno con un bote antiguo descansando en aguas poco profundas. En el contexto histórico de la década de 2020, el arte digital experimenta un auge gracias a plataformas como Fine Art America, que democratizan la distribución de obras mediante impresión bajo demanda, permitiendo a artistas como Huffman alcanzar audiencias globales sin intermediarios tradicionales. Esta pieza refleja la tendencia contemporánea de fusionar realismo fotográfico con sensibilidad pictórica, evocando nostalgia en un mundo saturado de estímulos digitales. El significado de «Shallow Water» radica en su quietud contemplativa. El bote, varado en un entorno de colores suaves —azules pálidos, verdes musgosos y reflejos dorados—, sugiere un momento de pausa, quizá una metáfora de introspección en una era de cambio acelerado. La profundidad emocional de la obra se deriva de su simplicidad: no hay figuras humanas, solo la naturaleza y un objeto olvidado, invitando al espectador a proyectar su propia narrativa. La técnica empleada es digital, probablemente creada con software de ilustración como Adobe Photoshop o Procreate, donde Huffman manipula capas y pinceles digitales para lograr una textura que imita el óleo, con detalles minuciosos en el agua y la madera desgastada del bote. La historia de la obra es reciente, marcada por su lanzamiento en una plataforma comercial, donde ha sido adquirida como arte decorativo, desde impresiones en lienzo hasta fundas de teléfono, lo que subraya su accesibilidad. Aunque carece de un trasfondo narrativo explícito, su impacto visual y su capacidad para evocar calma la convierten en un reflejo del deseo colectivo por espacios de tranquilidad. «Shallow Water» no redefine el arte digital, pero sí encarna con precisión su potencial para conectar emocionalmente en un formato moderno y universal.
“- Cuando uno se muere… ¿se muere o no se muere? – ¿En su casa qué dicen? – Mi madre dice que los buenos van al cielo y los malos al infierno. – ¿Y su padre? – Mi padre dice que de haber juicio final los ricos irían con sus abogados, pero a mi madre no le hace gracia. – ¿Y usted que piensa? – Yo tengo miedo… – ¿Es usted capaz de guardar un secreto? Pues en secreto: ese infierno del más allá no existe. El odio, la crueldad, eso es el infierno. A veces el infierno somos nosotros mismos.”
~ De la película, La lengua de las mariposas (1999)
«Un café en cualquier esquina» (Man Push Cart, 2005), dirigida por Ramin Bahrani, es un retrato crudo y silencioso de Ahmad, un inmigrante pakistaní que vende café y bagels desde un carrito en Manhattan. La película, filmada con un estilo neorrealista, captura la lucha diaria de Ahmad, un hombre atrapado en el duelo por su esposa fallecida y separado de su hijo, navegando la pobreza y la soledad en una Nueva York alejada de los focos de Wall Street. Su protagonista, Ahmad Razvi, entrega una interpretación magistral, cargada de autenticidad y matices, que contrasta con el desempeño irregular de los actores secundarios, lo que resta algo de verosimilitud al relato. La banda sonora, poco adecuada, no logra potenciar la atmósfera visualmente impactante, lograda mediante una fotografía que resalta la crudeza urbana. La narrativa, minimalista y sin diálogos complejos, transmite una densidad emocional a través de la rutina de Ahmad, pero su final abierto y la falta de trasfondo sobre su vida en Pakistán dejan un vacío narrativo. Pese a esto, la película perdura en la memoria por su honestidad y su mirada empática a los márgenes de la Gran Manzana, aunque no alcance el estatus de clásico.
La mano tiembla al rozar los veneros, donde la siembra despierta entre rocíos. En los hondos fueros del campo, el hastío guarda silencio bajo cielos sinceros.
Surcos abiertos —cuna de azucenas— laten al pulso de un sueño encendido. La tierra murmura, su canto extendido fluye en la ronda de antiguas faenas.
Cada gota en la hoja, un latido nuevo, cada grano, un destino, un anhelo pleno. La mano se alza, del polvo al sendero, y en su callar, borda un canto sereno.
Con un gesto pomposo, ella recogió los vuelos de su falda y se giró para marcharse del salón, donde los murmullos de la fiesta aún flotaban en el aire. Sus pasos resonaban sobre el mármol, cada pliegue de la tela acompasando su salida con una gracia ensayada. Los invitados, entre copas y risas, apenas notaron su partida, pero ella sentía todos los ojos posados en su espalda. Al cruzar el umbral, alzó la barbilla, segura de su efecto. Entonces, un niño pequeño, escondido tras una cortina, tiró de su falda y susurró: «Señora, olvidó su corona». Ella se detuvo, atónita: no era una reina, solo una invitada más. El niño sostenía una diadema de juguete, extraviada por otra niña.
La jitanjáfora, un término acuñado por el humanista mexicano Alfonso Reyes a partir de un poema de 1929 del cubano Mariano Brull, designa un tipo de texto que prescinde del significado semántico para abrazar la pura sonoridad y el poder evocador de las palabras, ya sean reales o inventadas. Este recurso literario, profundamente arraigado en la experimentación vanguardista de principios del siglo XX, no busca comunicar ideas, sino provocar sensaciones a través del ritmo, la musicalidad y las imágenes que las palabras despiertan. En el poema de Brull, titulado «Jitanjáfora», versos como “Filiflama alabe cundre / ala olalúnea alífera” despliegan un tejido de sonidos que evocan un paisaje onírico, sin referentes concretos, donde la aliteración y la cadencia crean una experiencia sensorial que trasciende la lógica discursiva. La jitanjáfora, así, se convierte en un laboratorio lingüístico donde la forma prevalece sobre el contenido, desafiando las convenciones de la comunicación tradicional. Técnicamente, la jitanjáfora se construye mediante la combinación estratégica de fonemas, repeticiones rítmicas y estructuras que imitan el habla, pero desprovistas de significado. Su valor estético radica en la capacidad de los sonidos para sugerir emociones o atmósferas: una palabra inventada como “lúnula” puede evocar suavidad lunar, mientras que “cracmara” sugiere un estallido abrupto. Este enfoque no es exclusivo de Brull. En la literatura española, Rafael Alberti, en su poema “Sermón de la sangre” de Cal y canto (1929), incluye fragmentos como “tirimbola, tirimbola, / sangre loca de amapola”, donde la repetición y la sonoridad refuerzan la vitalidad caótica de la imagen. Más allá del ámbito hispano, Lewis Carroll, en su “Jabberwocky” (1871), anticipó este recurso con versos como “Twas brillig, and the slithy toves”, donde palabras inventadas construyen un mundo fantástico que resuena por su textura sonora más que por su sentido. La jitanjáfora no es un mero juego fonético; su profundidad reside en su capacidad para liberar al lenguaje de su función utilitaria, permitiendo que los fonemas se conviertan en pinceladas de un lienzo auditivo. En el contexto de las vanguardias, este recurso reflejaba un deseo de romper con la rigidez racionalista, alineándose con movimientos como el dadaísmo o el surrealismo, que celebraban lo irracional. En la poesía infantil, su uso persiste, como en el poema “El lagarto está llorando” de Federico García Lorca, donde “¡Ay qué pena, qué penita!” crea un lamento rítmico que apela a la emoción pura. Filosóficamente, la jitanjáfora plantea una reflexión sobre el lenguaje mismo: si las palabras pueden conmover sin significar, ¿dónde reside su poder? Su vigencia en la literatura contemporánea, desde la poesía experimental hasta la música pop con estribillos como “la la la”, demuestra que el encanto de lo sonoro sigue siendo universal. En un mundo saturado de información, la jitanjáfora ofrece un respiro estético, un espacio donde el sonido puro reina sobre la semántica. Desde Brull hasta los ecos en la poesía moderna, este recurso nos recuerda que el lenguaje, en su esencia, es también música, capaz de evocar mundos sin necesidad de explicar nada, un acto de creación que vibra en la frontera entre lo tangible y lo inefable.
La gravedad, esa presencia ubicua que moldea el cosmos y nos ancla a la Tierra, ha desafiado durante siglos la comprensión humana. Desde la caída de la mítica manzana de Newton hasta las elegantes ecuaciones de Einstein, su naturaleza íntima ha sido objeto de debate, especulación y asombrosa exploración. ¿Es simplemente una fuerza más, comparable al electromagnetismo, o representa una manifestación más profunda de la estructura misma del universo? La teoría de la relatividad general de Einstein transformó radicalmente nuestra concepción del fenómeno gravitatorio. En lugar de tratarse de una fuerza que actúa a distancia, la gravedad se entiende como la curvatura del espacio-tiempo provocada por la presencia de masa y energía. En este marco, los cuerpos no son “atraídos” en el sentido tradicional, sino que siguen trayectorias naturales —geodésicas— a lo largo de un espacio-tiempo deformado. Esta visión geométrica ha demostrado una precisión extraordinaria al describir fenómenos a gran escala: desde el movimiento de los planetas hasta la expansión acelerada del universo. Sin embargo, la relatividad general, con toda su elegancia matemática, resulta incompatible con el otro gran pilar de la física moderna: la mecánica cuántica. Mientras la relatividad describe el universo a gran escala, la mecánica cuántica rige el comportamiento del mundo microscópico, donde la energía se cuantiza y las partículas exhiben propiedades ondulatorias y probabilísticas. La búsqueda de una teoría de la gravedad cuántica, que logre unificar ambas descripciones en un marco coherente, constituye uno de los mayores retos actuales de la física teórica. ¿Existe una partícula mediadora de la gravedad, el gravitón, análoga al fotón en el electromagnetismo? Las teorías cuánticas de campos predicen su existencia, pero su detección directa ha resultado prácticamente imposible hasta ahora, debido a la extrema debilidad de la interacción gravitatoria en escalas subatómicas. En este contexto, emergen propuestas experimentales innovadoras que podrían arrojar nueva luz sobre el carácter cuántico de la gravedad. Una de las más prometedoras involucra la manipulación de nanocristales en estados de superposición cuántica. La observación de efectos como el entrelazamiento cuántico inducido gravitacionalmente entre dos de estos objetos, o la perturbación provocada por la medición de uno sobre el estado del otro, podría constituir evidencia indirecta, pero poderosa, de que la gravedad también obedece a principios cuánticos. Estos experimentos no buscan cuantizar la gravedad directamente, sino falsar la hipótesis de su naturaleza puramente clásica —un paso crucial en la dirección correcta. Más allá de estos enfoques, surgen preguntas aún más profundas: ¿trasciende la gravedad el universo tal como lo concebimos? La teoría de supercuerdas, en su ambicioso intento de unificar todas las fuerzas fundamentales y la materia en un único marco matemático, propone la existencia de dimensiones espaciales adicionales, compactificadas a escalas diminutas que escapan a la detección actual. En este contexto, la gravedad podría propagarse libremente a través de esas dimensiones extra, mientras que las demás fuerzas estarían confinadas a las cuatro dimensiones que percibimos. Este hecho ofrecería una posible explicación a la aparente debilidad de la gravedad en comparación con otras interacciones fundamentales. Aunque aún se encuentra en el terreno especulativo, esta perspectiva abre un abanico de posibilidades sobre la verdadera naturaleza de la gravedad y su papel en la arquitectura última del universo. La investigación continúa, impulsada por la incesante curiosidad del ser humano por comprender los mecanismos más profundos que rigen la realidad.
«Chi Mi Na Mórbheanna» (Mist-Covered Mountains), del álbum Sòlas (1994) de Talitha MacKenzie, es una joya del folk gaélico que reinterpreta una melodía tradicional escocesa con un arreglo moderno. Grabada en Escocia bajo la producción de Iain McKinna y Chris Birkett, la pieza destaca por la voz cristalina de MacKenzie, acompañada de piano, sintetizadores y percusiones sutiles, creando una atmósfera etérea. MacKenzie, autodidacta en gaélico desde la adolescencia, incluyó un guiño al discurso de JFK en la versión del álbum, evocando su conexión con la diáspora celta. La técnica combina armonías vocales en capas con efectos electrónicos minimalistas, logrando un equilibrio entre lo ancestral y lo contemporáneo. Con músicos como el grupo Sedenka en coros, la elaboración fue íntima pero ambiciosa, alcanzando el top 3 en las listas Euro World. Su repercusión perdura en el revival celta, inspirando a artistas de world music.
Hatshepsut, reina y faraona de la XVIII Dinastía del Imperio Nuevo de Egipto, se alzó como una figura singular tras la muerte de su esposo, Tutmosis II, alrededor del 1479 a.C. Cuando el trono pasó a Tutmosis III, hijo de Tutmosis II con Iset, una esposa secundaria, el niño, apenas un infante, no podía gobernar. Iset, sin preparación para la regencia, dejó un vacío que Hatshepsut, media hermana y viuda del difunto faraón, llenó con autoridad a sus veintitantos años. Madre de dos hijas, Neferura y Neferubity, asumió el rol de regente para proteger el trono de su hijastro, pero pronto, por motivos no del todo claros —quizá ambición o necesidad política—, se proclamó faraona, rompiendo con la tradición al reclamar el poder no como sustituta, sino como soberana absoluta, un título raro para una mujer, aunque no prohibido.
Durante casi dos décadas, su reinado marcó un cénit de estabilidad y visión. Hatshepsut transformó Egipto en una potencia comercial, liderando la expedición a Punt, documentada en los relieves de su templo en Deir el-Bahari, que aseguró ébano, incienso y mirra. Militarmente, mantuvo la paz en Nubia y el Levante, pero su genio brilló en la arquitectura: la Capilla Roja de Karnak, con bloques de cuarcita grabados, y su templo funerario, diseñado por Senenmut, reflejan una estética sofisticada y una devoción a Amón que legitimaba su autoridad. En el arte, adoptó rasgos masculinos —barba postiza, faldellín real— para proyectar divinidad, aunque los jeroglíficos siempre reconocieron su feminidad, un equilibrio estratégico que afirmaba su liderazgo. Su administración fortaleció las rutas comerciales del Mar Rojo y la extracción de turquesa en Sinaí, mostrando un pragmatismo económico excepcional. Sin embargo, tras su muerte en 1458 a.C., Tutmosis III, ya faraón, borró su nombre de monumentos y cartuchos veinte años después, un acto que oscila entre rencor y estrategia dinástica. Los fragmentos preservados, reconstruidos hoy, prueban que su legado resistió. Su templo en Deir el-Bahari sigue siendo un hito monumental, testimonio de su reinado innovador.
Hatshepsut encarna la subversión de las normas de género y sucesión. Al declararse faraona eterna, redefinió el poder como capacidad, no como privilegio masculino, desafiando un sistema rígido. Su legado, eclipsado por Tutmosis III, resurge como un emblema de resiliencia y reinvención, una narrativa técnica y humana que trasciende el Valle de los Reyes. Su reinado no solo consolidó el comercio y la cultura; replanteó lo posible en un mundo que castigaba la audacia, dejando un eco que aún reverbera en nuestra comprensión del liderazgo y la identidad.
