Estación: claridad

Colección de ensayos breves que explora el papel omnipresente y transformador de los virus en la vida terrestre. Zimmer, galardonado periodista científico, desentraña la biología viral a través de historias precisas sobre cepas como el rinovirus, la viruela, el VIH y el virus del Nilo Occidental. Cada capítulo, centrado en un virus específico, combina narrativa accesible con datos científicos, revelando cómo estos agentes microscópicos, incapaces de sobrevivir sin un huésped, infiltran células para replicarse, alterando el ADN hospedador y desencadenando desde síntomas leves hasta devastación global. Zimmer destaca su impacto evolutivo: hasta el 8% del genoma humano deriva de virus, esenciales para la reproducción. El capítulo sobre la viruela detalla cómo Edward Jenner usó cowpox para desarrollar la primera vacuna, erradicando esta plaga en 1979, un hito narrado con maestría que resalta el triunfo médico. Otro ensayo explora los bacteriófagos, virus que atacan bacterias, como una alternativa prometedora a los antibióticos, con investigaciones en el Instituto Eliava que logran eliminar el 99.997% de cepas de E. coli.
El libro brilla por su estilo conciso y su habilidad para destilar conceptos complejos, como la replicación viral o la termoestabilidad del virus del mosaico del tabaco, aunque incurre en imprecisiones menores, como afirmar que este virus resiste la ebullición (desmentido por estudios de 1940 que fijan su desactivación a 90-93°C). La estructura de ensayos independientes, aunque bien cohesionada, sacrifica profundidad en favor de la brevedad, lo que puede frustrar a lectores familiarizados con obras más extensas de Zimmer, como Parasite Rex. La traducción al español (Capitán Swing, 2013) conserva la claridad, pero pierde matices estilísticos del original. Su impacto es notable: el libro ha revitalizado el interés en la virología, especialmente tras la pandemia de COVID-19, que subrayó su relevancia. Sin embargo, su enfoque narrativo puede parecer desorganizado para quienes buscan un análisis sistemático de la biología viral o historias epidémicas detalladas. A pesar de esto, Un planeta de virus es un preludio fascinante al mundo microscópico, ideal para lectores que deseen una introducción vibrante, aunque no exhaustiva, a la ciencia viral y su influencia en la evolución y la medicina moderna.

Octavo libro de La Rueda del Tiempo de Robert Jordan, profundiza en la complejidad narrativa de esta saga épica, centrándose en las consecuencias de la lucha por el poder tras los eventos de Corona de espadas. La novela, publicada por Tor Books con 605 páginas en su edición original, sigue múltiples líneas argumentales: Elayne Trakand consolida su reclamación al Trono del León en Andor, enfrentándose a intrigas políticas y una batalla tensa contra mercenarios; Egwene al’Vere maniobra como Amyrlin rebelde para unificar a las Aes Sedai, logrando un movimiento estratégico que redefine su autoridad; Perrin Aybara lidia con el Profeta de Masema y tensiones maritales con Faile, aunque su arco avanza lentamente; y Rand al’Thor, el Dragón Renacido, enfrenta a los invasores seanchan con un despliegue brutal de su poder, marcado por su lucha interna con Lews Therin. La ausencia de Mat Cauthon, un favorito de los fans, es notable, relegado tras los eventos de Ebou Dar.
Jordan emplea una prosa densa, con descripciones detalladas que enriquecen el mundo, pero ralentizan el ritmo, especialmente en los capítulos de Elayne y Perrin, donde la política de las Aes Sedai y las dinámicas relacionales se sienten redundantes. La novela, la más corta de la serie hasta entonces, logra un equilibrio delicado: el primer tercio, dominado por la invasión seanchan, es vibrante, con batallas que combinan magia y estrategia militar. Egwene emerge como una sorpresa, su astucia política compensando la falta de acción directa. Sin embargo, la estancada caracterización de Perrin y la repetitiva interacción entre personajes femeninos, marcadas por críticas mutuas y estereotipos (el uso excesivo de “seno” o “caderas ajustadas”), evidencian las debilidades de Jordan en la escritura de mujeres, un punto de crítica recurrente.
Jordan escribió este libro tras un diagnóstico de amiloidosis, lo que influyó en su tono introspectivo, reflejado en Rand, quien endurece su psique hacia Tarmon Gai’don. Técnicamente, el uso de puntos de vista múltiples permite explorar la fragmentación del mundo, pero la falta de avances significativos en la trama global frustra a lectores que esperaron dos años tras el libro anterior. Con una calificación promedio de 3.9 en Goodreads, El camino de dagas polariza: su profundidad character-driven y momentos épicos (como la batalla de Rand) deleitan a los fans, pero su ritmo lento y la ausencia de Mat lo sitúan como el inicio del “bache” de la serie. Es una obra ambiciosa que exige paciencia, recompensando a quienes valoran la construcción de mundo sobre la acción inmediata, pero que evidencia los retos de mantener una saga de esta magnitud.

Publicada (2020) tras un hiato de 16 años desde Jonathan Strange & Mr Norrell, es una novela enigmática que sumerge al lector en un mundo laberíntico de salones infinitos, mareas y estatuas, narrado por Piranesi, un hombre que registra su vida en la Casa con una mezcla de reverencia y curiosidad. La sinopsis revela un entorno onírico: Piranesi vive en un vasto edificio inundado, donde solo conoce a un misterioso “Otro” y a restos humanos que venera. Su diario, fragmentado, detalla sus observaciones de tides, aves y estatuas, mientras indicios de un pasado olvidado emergen, desvelando una verdad sobre su identidad y el propósito de su encierro. La novela, de 245 páginas en su edición Bloomsbury, combina fantasía, misterio y elementos metafísicos, evocando un mito moderno.
Clarke construye un relato tecnicamente preciso, con una prosa lírica que imita el tono de un diario naturalista, pero cargada de ambigüedad. La narración en primera persona, limitada por la perspectiva confusa de Piranesi, crea una atmósfera inmersiva, aunque desafiante. La Casa, inspirada en el grabado Carceri d’invenzione de Giovanni Battista Piranesi, no es solo un escenario, sino un personaje que encarna el aislamiento y la eternidad. La autora juega con referencias al Narniad de C.S. Lewis y al platonismo, sugiriendo que la Casa podría ser un plano metafísico o una prisión mental. La traducción al español (Salamandra, 2021) conserva la cadencia poética, aunque pierde matices de la voz original.
Piranesi brilla por su originalidad, pero no es para todos. Su primera mitad, con descripciones minuciosas de salones y mareas, puede sentirse repetitiva, exigiendo paciencia. La falta de claridad inicial, intencional para mantener el misterio, frustra a lectores que prefieren narrativas directas. Un dato curioso: Clarke escribió la novela durante su lucha contra el síndrome de fatiga crónica, lo que impregna la obra de una introspección profunda sobre la percepción y la memoria. El giro narrativo, aunque predecible para lectores de fantasía especulativa, es elegante y emocional, pero la ausencia de explicaciones logísticas sobre el “cómo” del mundo decepciona a quienes buscan resoluciones concretas.
Piranesi es un triunfo para lectores literarios que disfrutan de la ambigüedad y la exploración filosófica, pero su ritmo lento y su estilo opaco pueden alienar a quienes buscan acción o claridad. Con una calificación promedio de 4.2 en Goodreads, es una obra polarizante que recompensa a quienes se entregan a su atmósfera única.

La jitanjáfora, un término acuñado por el humanista mexicano Alfonso Reyes a partir de un poema de 1929 del cubano Mariano Brull, designa un tipo de texto que prescinde del significado semántico para abrazar la pura sonoridad y el poder evocador de las palabras, ya sean reales o inventadas. Este recurso literario, profundamente arraigado en la experimentación vanguardista de principios del siglo XX, no busca comunicar ideas, sino provocar sensaciones a través del ritmo, la musicalidad y las imágenes que las palabras despiertan. En el poema de Brull, titulado «Jitanjáfora», versos como “Filiflama alabe cundre / ala olalúnea alífera” despliegan un tejido de sonidos que evocan un paisaje onírico, sin referentes concretos, donde la aliteración y la cadencia crean una experiencia sensorial que trasciende la lógica discursiva. La jitanjáfora, así, se convierte en un laboratorio lingüístico donde la forma prevalece sobre el contenido, desafiando las convenciones de la comunicación tradicional.
Técnicamente, la jitanjáfora se construye mediante la combinación estratégica de fonemas, repeticiones rítmicas y estructuras que imitan el habla, pero desprovistas de significado. Su valor estético radica en la capacidad de los sonidos para sugerir emociones o atmósferas: una palabra inventada como “lúnula” puede evocar suavidad lunar, mientras que “cracmara” sugiere un estallido abrupto. Este enfoque no es exclusivo de Brull. En la literatura española, Rafael Alberti, en su poema “Sermón de la sangre” de Cal y canto (1929), incluye fragmentos como “tirimbola, tirimbola, / sangre loca de amapola”, donde la repetición y la sonoridad refuerzan la vitalidad caótica de la imagen. Más allá del ámbito hispano, Lewis Carroll, en su “Jabberwocky” (1871), anticipó este recurso con versos como “Twas brillig, and the slithy toves”, donde palabras inventadas construyen un mundo fantástico que resuena por su textura sonora más que por su sentido.
La jitanjáfora no es un mero juego fonético; su profundidad reside en su capacidad para liberar al lenguaje de su función utilitaria, permitiendo que los fonemas se conviertan en pinceladas de un lienzo auditivo. En el contexto de las vanguardias, este recurso reflejaba un deseo de romper con la rigidez racionalista, alineándose con movimientos como el dadaísmo o el surrealismo, que celebraban lo irracional. En la poesía infantil, su uso persiste, como en el poema “El lagarto está llorando” de Federico García Lorca, donde “¡Ay qué pena, qué penita!” crea un lamento rítmico que apela a la emoción pura. Filosóficamente, la jitanjáfora plantea una reflexión sobre el lenguaje mismo: si las palabras pueden conmover sin significar, ¿dónde reside su poder? Su vigencia en la literatura contemporánea, desde la poesía experimental hasta la música pop con estribillos como “la la la”, demuestra que el encanto de lo sonoro sigue siendo universal.
En un mundo saturado de información, la jitanjáfora ofrece un respiro estético, un espacio donde el sonido puro reina sobre la semántica. Desde Brull hasta los ecos en la poesía moderna, este recurso nos recuerda que el lenguaje, en su esencia, es también música, capaz de evocar mundos sin necesidad de explicar nada, un acto de creación que vibra en la frontera entre lo tangible y lo inefable.

Era demasiado amor. Demasiado grande, demasiado complicado, demasiado confuso, y arriesgado, y fecundo, y doloroso. Tanto como yo podía dar, más del que me convenía. Por eso se rompió. No se agotó, no se acabó, no se murió, sólo se rompió, se vino abajo como una torre demasiado alta, como una apuesta demasiado alta, como una esperanza demasiado alta.

~ Almudena Grandes

«La Tierra Multicolor» (The Many-Colored Land), publicada en 1981 por Julian May como arranque de la tetralogía del Exilio en el Plioceno, fusiona ciencia ficción y fantasía en una narrativa que despliega un futuro del siglo XXII donde la humanidad, parte del Medio Galáctico, ha perfeccionado tecnología y poderes psíquicos. Un portal temporal unidireccional, descubierto por el físico Theo Guderian, envía a inadaptados al Plioceno, seis millones de años atrás. Allí, el «Grupo Verde» —un paleontólogo viudo, un sociópata carismático, entre otros— busca un nuevo comienzo, pero encuentra un mundo dominado por los Tanu y Firvulag, razas alienígenas psíquicas que esclavizan a los exiliados con torques que potencian habilidades mentales, enredándolos en un conflicto cósmico. Estos alienígenas, llegados a la Tierra en una diáspora antigua, reinterpretan mitos como elfos y ogros con un giro técnico que ancla la fantasía en especulación científica.
La novela brilla por su inventiva: el portal, aunque de plausibilidad limitada, impulsa una trama donde el Plioceno se convierte en un crisol de evolución humana y tecnología extraterrestre. Los Tanu, etéreos y dominantes, y los Firvulag, beligerantes, estructuran un ecosistema de poder que May enriquece con un elenco coral, cada voz reflejando la lucha por sobrevivencia en un entorno hostil. La prosa, densa pero funcional, sostiene un ritmo que alterna entre la exploración del futuro galáctico y la acción del pasado remoto, anticipando la complejidad de sagas modernas. Sin embargo, la obra tropieza en su ejecución: los personajes, diversos y prometedores, rara vez trascienden sus arquetipos, dejando huecos emocionales, mientras el arranque se alarga y el clímax, aunque intenso, carece de cierre sólido, un defecto típico de una introducción.
«La Tierra Multicolor» seduce por su ambición, pero sufre de una escritura que no iguala la elegancia de otras figuras del género y de giros que rozan lo gratuito. Su influencia, no obstante, es innegable: la mezcla de ciencia ficción rigurosa y fantasía desbordante marcó un hito, atrayendo a lectores que valoran la especulación sin límites. Para el público actual, su densidad y falta de pulso emocional pueden ser barreras, pero sigue siendo un testimonio fascinante de cómo una idea audaz puede reverberar más allá de sus imperfecciones, invitando a explorar un Plioceno donde lo humano y lo alienígena se funden en un tapiz narrativo único.

John Milton, en su obra maestra Paraíso Perdido (1667), realizó una transformación audaz al convertir a Satanás, una figura marginal en la narrativa bíblica, en un héroe épico cargado de ambivalencia moral. Este Satanás, lejos de ser un simple villano, emerge como un personaje complejo, tejido con matices que desafían las expectativas teológicas de la época. Para lograrlo, Milton recurrió a un arsenal de técnicas y temas extraídos de la tradición clásica y renacentista: la épica de Virgilio en la Eneida, los relatos mitológicos de Ovidio en Las Metamorfosis, y la estructura visionaria de Dante en La Divina Comedia. Con estas influencias, Milton no solo reimaginó un universo bíblico, sino que lo expandió hasta convertirlo en un escenario monumental, considerado por muchos como el ápice de la poesía inglesa.
Este cosmos poético no se limitó a las páginas del poema; también despertó el interés de quienes buscaron darle forma tangible. Entre ellos destaca William Fairfield Warren, un erudito singular y primer presidente de la Universidad de Boston, quien en 1915 publicó El Universo tal como se Representa en El Paraíso Perdido de Milton. Warren, conocido previamente por ubicar el Edén en el Polo Norte, abordó el universo de Milton con un enfoque casi cartográfico, diseccionando sus reinos —del Edén al Infierno— con una minuciosidad obsesiva. Su análisis, nutrido por referencias a textos esotéricos como el misticismo zoroastriano y el Rig Veda, intentaba reconciliar las descripciones celestes de Milton, incluso cuando encontraba contradicciones, como el número variable de esferas celestiales. Para Warren, la décima esfera, «silenciosa» por su naturaleza inmaterial, resolvía estas tensiones con una lógica poética.
No fue el único en este empeño. Otros, como David Masson y John Andrew Himes, también trazaron mapas del caos, la noche y el cielo empíreo, reflejando un anhelo colectivo por visualizar el mundo miltoniano. Este impulso trasciende lo académico: artistas como John Martin trasladaron estas visiones a lienzos románticos, imbuidos de un espíritu revolucionario que reinterpretaba el republicanismo de Milton. Así, Paraíso Perdido se convirtió en un lienzo tanto literal como metafórico.
Más allá de estas representaciones, la obra exige una lectura ética. Warren condenaba a los «intérpretes miopes» que, al reducir el poema a marcos limitados, desvirtuaban su esencia y guiaban mal a otros, como «ciegos liderando ciegos». Esta crítica cobra una ironía especial: Milton, ciego al componer su epopeya, creó un universo que requiere una visión profunda y precisa. Para honrar su legado, debemos leer con cuidado, respetando la complejidad de su imaginación y la riqueza de su ambición poética.

John Milton, ciego y apartado de la política tras la Restauración de 1660, dictó El Paraíso Perdido (1667), una epopeya que explora las grandes caídas que dieron forma al mundo: la de los ángeles, la de Adán y Eva y la del lenguaje humano. En su obra, Milton se propuso «justificar los caminos de Dios ante los hombres», pero paradójicamente, su Satanás es un personaje fascinante, carismático y rebelde, que ha capturado la imaginación de los lectores a lo largo de los siglos.
La figura de Lucifer en El Paraíso Perdido es la de un líder desafiante, que proclama la famosa frase: «Mejor reinar en el Infierno que servir en el Cielo». Su resistencia contra la autoridad divina, su lucha por la autodeterminación y su trágica caída lo convierten en el personaje más dinámico de la obra. Esta peculiaridad llevó a William Blake a afirmar que Milton estaba «del partido del Diablo sin saberlo», sugiriendo que, pese a sus intenciones religiosas, el poeta había dotado a Satanás de una profundidad y atractivo que opacaban la representación de Dios y los ángeles fieles.
Más allá de la teología, El Paraíso Perdido sigue siendo relevante porque aborda temas universales: la libertad, la rebelión y las consecuencias de nuestras decisiones. Su influencia ha trascendido la literatura, dejando huella en la filosofía, la política y la cultura popular. La obra de Milton nos sigue desafiando a reflexionar sobre el bien, el mal y la naturaleza de nuestra propia caída.