Bajo un cielo plomizo, Esteban alzó la vista, venciendo su hastío. No vio nada, por supuesto, salvo un par de palomas que giraban en una danza torpe. Suspiró, cansado de la monotonía, y continuó su camino por la plaza desierta. Las palomas, ignoradas, descendieron tras él y se posaron en el banco donde había dejado su cuaderno. Algo lo hizo detenerse. Volvió sobre sus pasos y abrió el cuaderno: las páginas estaban llenas de palabras que no recordaba haber escrito, promesas de un amor que nunca vivió. Las palomas alzaron el vuelo de pronto, y en su estela, una risa femenina resonó desde ninguna parte. Esteban giró, pero solo encontró la plaza vacía. Entonces, como si el viento escribiera, una nueva línea apareció en la última página: “Ahora me ves.”
Los pronkstilleven, o naturalezas muertas suntuosas, del siglo XVII holandés, como las de Adriaen van Utrecht, son más que meras representaciones de abundancia; son testimonios visuales de la complejidad socioeconómica de la República de los Países Bajos en su apogeo mercantil. Estas pinturas, populares entre 1640 y 1660, muestran mesas abarrotadas de manjares —frutas jugosas, mariscos, carnes—, vajillas de oro y porcelana, y telas exóticas importadas, dispuestas en montones que desafían la contención y parecen desbordarse hacia el espectador. Este género, conocido como banquete de naturaleza muerta, se distingue por su agresiva exuberancia frente a la sobriedad de naturalezas muertas tradicionales, como las de Caravaggio o Cézanne, que privilegian la elegancia incidental. En los pronkstilleven, la opulencia no es casual; es un espectáculo deliberado que refleja la riqueza de una burguesía holandesa enriquecida por el comercio global y la explotación colonial. En el contexto de la Edad de Oro holandesa, la República dominaba el comercio europeo, amasando fortunas mediante la extracción de recursos, el trabajo esclavo y el robo colonial, procesos que Karl Marx describiría como la “morada oculta” de la producción capitalista. Las pinturas ocultan estas realidades: los langostinos, agotados en aguas holandesas para finales del siglo, o las especias de ultramar, aparecen como frutos espontáneos de la abundancia, no como productos de sufrimiento en plantaciones o minas. Técnicamente, los artistas empleaban un realismo meticuloso, con pinceladas finas para capturar el brillo de una copa de plata o la textura húmeda de una ostra, usando claroscuros para dar profundidad y dinamismo. La composición, con objetos que parecen caer del lienzo, rompe la barrera pictórica, implicando al espectador en la fantasía de la plenitud inagotable. Filosóficamente, los pronkstilleven son un espejo de la ambivalencia holandesa: celebran la riqueza mientras ignoran su costo humano y ecológico. La disposición caótica de los objetos —un pastel derramándose, un cáliz inclinado— sugiere tanto la fragilidad de la prosperidad como su exceso. Estas obras no solo documentan el consumo; lo glorifican, presentando un mundo donde la reposición de bienes es infinita, una ilusión que el agotamiento de recursos como el langostino desmentía. En el mercado de Ámsterdam, descrito por Simon Schama como un torbellino de mercancías, estas pinturas eran bienes en sí mismas, adquiridas por comerciantes que veían en ellas un reflejo de su éxito. Sin embargo, su carácter efímero —el género decayó tras unas décadas— subraya la transitoriedad de la opulencia que retratan. Hoy, los pronkstilleven nos invitan a reflexionar sobre el consumo moderno, donde la abundancia sigue ocultando cadenas de suministro globales. Son un recordatorio técnico y ético de que la belleza de lo visible a menudo encubre el sacrificio de lo invisible, un diálogo entre la estética y la moral que resuena en nuestra propia era de excesos y desigualdades.
Compuesta por Arvo Pärt en 2000 para el 50º cumpleaños del contratenor David James, es una pieza de cámara incluida en el álbum Triodion (Hyperion, 2003). Basada en el poema de Robert Burns, la obra emplea la técnica tintinnabuli de Pärt, con un canto silábico monocorde del contratenor acompañado por un dinámico órgano, que resalta cada nota vocal con armonías cambiantes. Pärt memorizó este poema en su adolescencia en la Estonia soviética, cuando el inglés era mal visto, lo que lo marcó de por vida. Estrenada en Avignon, la pieza, de unos 9 minutos, evoca una nostalgia mística. Su grabación con Polyphony, dirigida por Stephen Layton, es célebre por su pureza vocal. Su impacto trasciende al cine, apareciendo en La grande bellezza (2013), consolidando su resonancia emocional.
Ha llegado el otoño con su pájaro leve, y en el vuelo dibuja sus mensajes de nieve. La corriente murmura por la hierba que llora, y el encuentro se enreda en el sueño que aflora.
El barro se aferra a los brazos del paisaje, el pájaro susurra donde se quiebra el viaje. Su canto trae del viento la corriente sellada, y en la hierba errabunda el otoño se alza.
Mensajes del ensueño que el encuentro convoca, el barro se estremece donde el ala lo toca. Ha llegado el otoño, sus brazos se elevan, y en lo alto del cielo sus vuelos se disuelven.
Publicada el 11 de febrero de 2023 en Fine Art America, captura un paisaje acuático sereno con un bote antiguo descansando en aguas poco profundas. En el contexto histórico de la década de 2020, el arte digital experimenta un auge gracias a plataformas como Fine Art America, que democratizan la distribución de obras mediante impresión bajo demanda, permitiendo a artistas como Huffman alcanzar audiencias globales sin intermediarios tradicionales. Esta pieza refleja la tendencia contemporánea de fusionar realismo fotográfico con sensibilidad pictórica, evocando nostalgia en un mundo saturado de estímulos digitales. El significado de «Shallow Water» radica en su quietud contemplativa. El bote, varado en un entorno de colores suaves —azules pálidos, verdes musgosos y reflejos dorados—, sugiere un momento de pausa, quizá una metáfora de introspección en una era de cambio acelerado. La profundidad emocional de la obra se deriva de su simplicidad: no hay figuras humanas, solo la naturaleza y un objeto olvidado, invitando al espectador a proyectar su propia narrativa. La técnica empleada es digital, probablemente creada con software de ilustración como Adobe Photoshop o Procreate, donde Huffman manipula capas y pinceles digitales para lograr una textura que imita el óleo, con detalles minuciosos en el agua y la madera desgastada del bote. La historia de la obra es reciente, marcada por su lanzamiento en una plataforma comercial, donde ha sido adquirida como arte decorativo, desde impresiones en lienzo hasta fundas de teléfono, lo que subraya su accesibilidad. Aunque carece de un trasfondo narrativo explícito, su impacto visual y su capacidad para evocar calma la convierten en un reflejo del deseo colectivo por espacios de tranquilidad. «Shallow Water» no redefine el arte digital, pero sí encarna con precisión su potencial para conectar emocionalmente en un formato moderno y universal.
“- Cuando uno se muere… ¿se muere o no se muere? – ¿En su casa qué dicen? – Mi madre dice que los buenos van al cielo y los malos al infierno. – ¿Y su padre? – Mi padre dice que de haber juicio final los ricos irían con sus abogados, pero a mi madre no le hace gracia. – ¿Y usted que piensa? – Yo tengo miedo… – ¿Es usted capaz de guardar un secreto? Pues en secreto: ese infierno del más allá no existe. El odio, la crueldad, eso es el infierno. A veces el infierno somos nosotros mismos.”
~ De la película, La lengua de las mariposas (1999)
«Un café en cualquier esquina» (Man Push Cart, 2005), dirigida por Ramin Bahrani, es un retrato crudo y silencioso de Ahmad, un inmigrante pakistaní que vende café y bagels desde un carrito en Manhattan. La película, filmada con un estilo neorrealista, captura la lucha diaria de Ahmad, un hombre atrapado en el duelo por su esposa fallecida y separado de su hijo, navegando la pobreza y la soledad en una Nueva York alejada de los focos de Wall Street. Su protagonista, Ahmad Razvi, entrega una interpretación magistral, cargada de autenticidad y matices, que contrasta con el desempeño irregular de los actores secundarios, lo que resta algo de verosimilitud al relato. La banda sonora, poco adecuada, no logra potenciar la atmósfera visualmente impactante, lograda mediante una fotografía que resalta la crudeza urbana. La narrativa, minimalista y sin diálogos complejos, transmite una densidad emocional a través de la rutina de Ahmad, pero su final abierto y la falta de trasfondo sobre su vida en Pakistán dejan un vacío narrativo. Pese a esto, la película perdura en la memoria por su honestidad y su mirada empática a los márgenes de la Gran Manzana, aunque no alcance el estatus de clásico.
La mano tiembla al rozar los veneros, donde la siembra despierta entre rocíos. En los hondos fueros del campo, el hastío guarda silencio bajo cielos sinceros.
Surcos abiertos —cuna de azucenas— laten al pulso de un sueño encendido. La tierra murmura, su canto extendido fluye en la ronda de antiguas faenas.
Cada gota en la hoja, un latido nuevo, cada grano, un destino, un anhelo pleno. La mano se alza, del polvo al sendero, y en su callar, borda un canto sereno.
Con un gesto pomposo, ella recogió los vuelos de su falda y se giró para marcharse del salón, donde los murmullos de la fiesta aún flotaban en el aire. Sus pasos resonaban sobre el mármol, cada pliegue de la tela acompasando su salida con una gracia ensayada. Los invitados, entre copas y risas, apenas notaron su partida, pero ella sentía todos los ojos posados en su espalda. Al cruzar el umbral, alzó la barbilla, segura de su efecto. Entonces, un niño pequeño, escondido tras una cortina, tiró de su falda y susurró: «Señora, olvidó su corona». Ella se detuvo, atónita: no era una reina, solo una invitada más. El niño sostenía una diadema de juguete, extraviada por otra niña.
La jitanjáfora, un término acuñado por el humanista mexicano Alfonso Reyes a partir de un poema de 1929 del cubano Mariano Brull, designa un tipo de texto que prescinde del significado semántico para abrazar la pura sonoridad y el poder evocador de las palabras, ya sean reales o inventadas. Este recurso literario, profundamente arraigado en la experimentación vanguardista de principios del siglo XX, no busca comunicar ideas, sino provocar sensaciones a través del ritmo, la musicalidad y las imágenes que las palabras despiertan. En el poema de Brull, titulado «Jitanjáfora», versos como “Filiflama alabe cundre / ala olalúnea alífera” despliegan un tejido de sonidos que evocan un paisaje onírico, sin referentes concretos, donde la aliteración y la cadencia crean una experiencia sensorial que trasciende la lógica discursiva. La jitanjáfora, así, se convierte en un laboratorio lingüístico donde la forma prevalece sobre el contenido, desafiando las convenciones de la comunicación tradicional. Técnicamente, la jitanjáfora se construye mediante la combinación estratégica de fonemas, repeticiones rítmicas y estructuras que imitan el habla, pero desprovistas de significado. Su valor estético radica en la capacidad de los sonidos para sugerir emociones o atmósferas: una palabra inventada como “lúnula” puede evocar suavidad lunar, mientras que “cracmara” sugiere un estallido abrupto. Este enfoque no es exclusivo de Brull. En la literatura española, Rafael Alberti, en su poema “Sermón de la sangre” de Cal y canto (1929), incluye fragmentos como “tirimbola, tirimbola, / sangre loca de amapola”, donde la repetición y la sonoridad refuerzan la vitalidad caótica de la imagen. Más allá del ámbito hispano, Lewis Carroll, en su “Jabberwocky” (1871), anticipó este recurso con versos como “Twas brillig, and the slithy toves”, donde palabras inventadas construyen un mundo fantástico que resuena por su textura sonora más que por su sentido. La jitanjáfora no es un mero juego fonético; su profundidad reside en su capacidad para liberar al lenguaje de su función utilitaria, permitiendo que los fonemas se conviertan en pinceladas de un lienzo auditivo. En el contexto de las vanguardias, este recurso reflejaba un deseo de romper con la rigidez racionalista, alineándose con movimientos como el dadaísmo o el surrealismo, que celebraban lo irracional. En la poesía infantil, su uso persiste, como en el poema “El lagarto está llorando” de Federico García Lorca, donde “¡Ay qué pena, qué penita!” crea un lamento rítmico que apela a la emoción pura. Filosóficamente, la jitanjáfora plantea una reflexión sobre el lenguaje mismo: si las palabras pueden conmover sin significar, ¿dónde reside su poder? Su vigencia en la literatura contemporánea, desde la poesía experimental hasta la música pop con estribillos como “la la la”, demuestra que el encanto de lo sonoro sigue siendo universal. En un mundo saturado de información, la jitanjáfora ofrece un respiro estético, un espacio donde el sonido puro reina sobre la semántica. Desde Brull hasta los ecos en la poesía moderna, este recurso nos recuerda que el lenguaje, en su esencia, es también música, capaz de evocar mundos sin necesidad de explicar nada, un acto de creación que vibra en la frontera entre lo tangible y lo inefable.
